Categorias
Sem categoria

Março 2021

Rita Alfaiate :: A estória de um desenho
Joana Mosi :: Bird on the wire
Juan Cavia :: Behind the scenes
Pedro Moura :: Ainda estamos a reequilibrar
Joana Afonso :: Banda desenhada – Expressão Narrativa

Categorias
Sem categoria

Joana Afonso

Banda desenhada – Expressão narrativa

Banda desenhada, que forma tão peculiar de expressar pensamentos. Dos mais concretos aos mais abstratos, na sua definição, podemos encontrar em Eisner (1985) as palavras referentes à sua definição como “uma arte sequencial de uma estética única, um meio criativo expressivo, uma disciplina distinta, uma arte e uma forma literária que lida com a disposição de imagens e texto para narrar uma história ou dramatizar uma ideia.” 

Na BD, as sequências presentes em cada canto de uma página têm um planeamento, são o produto da relação entre quadros e o seu conteúdo. Estas ligações podem fazer com que uma história adquira várias dimensões, sejam elas visualmente exuberantes, ou sensorialmente estimulantes na sua sensibilidade e subtileza. São criados momentos únicos, dos mais melancólicos, aos de ação pura, a intencionalidade na colocação de cada elemento pode ditar toda a perceção que o leitor possa ter ao experienciar uma Banda Desenhada. 

Neste aspeto, podemos ressalvar as questões da expressividade e intensidade da linha; a utilização da cor como instrumento narrativo; ou a forma de como são utilizadas as linhas de força que cada composição gráfica pode produzir de forma a guiar o movimento do olhar na leitura. A estas questões podemos também adicionar a da variedade de suportes e formatos que adicionam novas abordagens a esta linguagem. Desde os fanzines e a sua variedade de histórias e objetos, até aos webcomics e os seus novos paradigmas de leitura com a possibilidade de páginas infinitas, as fronteiras que pareciam delineadas como a Banda Desenhada e a animação começam a diluir-se. 

A criação de uma narrativa visual reside então na escolha dos momentos certos e a sua concretização, são tomadas de decisão que estão inteiramente ligadas à experiência de quem a idealização e desenha, tornando cada abordagem única. Aspetos como o passado, desejos, gostos, ou até rotinas, são determinantes, mesmo que inconscientemente, tratando-se de histórias de heróis ou autobiografias, a BD é um espelho do mundo do autor. E eu não sou exceção.

Foi a partir das potencialidades do desenho que me liguei a esta forma de expressão, e com ele, a necessidade de me comunicar, diria até mais, de desabafar. Inicialmente, como qualquer criança, gostava de desenhar, muito, algo que não parei de fazer enquanto crescia. O desenho foi-me acompanhando nos bons e nos maus momentos, com ele fui aprendendo a ter curiosidade sobre o que me rodeava e a perceber melhor o meu espaço. Nestas reflexões, muitas das vezes caóticas, apercebi-me que podia ordenar ideias a partir do desenho, criando sequências, decompondo momentos, materializando de certa forma algo que a princípio parecia inteligível, até mesmo no emaranhar dos meus pensamentos. 

É neste momento de caos que os pensamentos se misturam com todo o contexto que possa envolver o artista. Livros que lê, filmes que viu, ou música que o possam ter marcado. Todos os estímulos e experiências são combustíveis catalisadores para a criação. Esta abertura ao mundo, nas suas mais variadas formas ou problemas merece reflexão, seja de forma pessoal ou interpessoal. No meu caso, em qualquer trabalho que faça, seja ele de que natureza for, dou por mim a resgatar aspetos pessoais, desabafos ou não, desenho o que quero comunicar, transponho-me para o papel. Acompanhando as potencialidades desta arte, só espartilhada pela impossibilidade de a tornar profissional, algo que infelizmente em Portugal continua a ser uma utopia. No entanto, esta realidade não impede que existam cada vez mais autores de BD a querer editar e mostrar o seu trabalho, nos seus mais variados suportes, sejam fanzines, edições com editoras ou sem elas, ou através de webcomics. O que importa é querer contar algo, ter força e perseverança para o concretizar.

Joana Afonso (1989) Doutorada em Desenho pela FBAUL, onde é docente, faz também trabalho freelance nas áreas de ilustração e banda-desenhada.
Pode dizer que faz BD desde a altura quando desenhou o argumento de Nuno Duarte no álbum “O Baile”, com o qual ganhou o prémio da Amadora
BD 2013 de Melhor Álbum e os Prémios Profissionais de BD de Melhor Desenho e Cor. Desde então tem vindo a editar e a participar nos mais variados projectos.
Foi autora em destaque no Festival Internacional Amadora BD de 2014. Conta com colaborações em jornais, revistas e produtoras com trabalhos desde ilustração a concept artist. Publicou e expôs internacionalmente.

Categorias
Sem categoria

Pedro Moura

Ainda estamos a reequilibrar


O trabalho de um crítico, para além de descrever e classificar, de elucidar e contextualizar, analisar e interpretar, é oferecer um juízo de valor. Julgar. Mas julgar o objecto – o desenho, no caso presente – pelas regras que ele próprio institui. Como é que cada desenho, ao lançar linhas que criam um espaço contornado, delimitam, ocupam e depois ultrapassam esse espaço. A cada desenho, a cada gesto de desenho, temos de reaprender a ler e a ler melhor. 

Na neuropsicologia, utiliza-se o termo “engrama” para falar de um “traço físico da memória”, por outras palavras, uma marca deixada no cérebro por uma qualquer memória. Não apenas a observação ou a experiência no nomento, mas a sua alocação e possibilidade de recuperação. Isto poderá recordar-nos imagens mecanicistas que foram sendo empregues ao longo dos séculos na cultura ocidental para falar da memória. Começou pela tabuinha de cera de Platão, passando pelo pano furado por agulhas de Descartes, o bloco mágico de Freud e finalmente as formas simbólicas que sobrevivem na cultura discutidas por Aby Warburg. Tal como Warburg, também Étienne-Jules Marey criou espaços de intimidade entre as ciências naturais e as disciplinas da expressão. E na segunda metade do século XIX ele melhorou o esfigmógrafo, um importante instrumento das ciências médicas que media a pressão arterial. Marey transformou-o num aparelho portátil, aplicando-lhe um dispositivo que “traduzia” as pulsações em traços gráficos no papel. Mas já existia um instrumento muito antigo capaz de transformar as paixões da experiência e da memória humanas em marcas gráficas. Chama-se a isso desenho.

O desenho pode ser entendido como uma representação. 

Mas isso não é suficiente. Não é apenas uma questão de partilhar contornos e elementos físicos com um determinado objecto, em que este é traduzido por outros meios, as mais das vezes gráficos, e sobre uma superfície, e muitas vezes de forma mais ou menos perene.

O desenho pode ser entendido como uma interpretação. David Hockney afirma que “qualquer imagem (ele usa a palavra picture) é um registo de olhar para alguma coisa”. 

Para haver interpretação, não há apenas intervenção do olhar, remetendo à cosa mentale de Leonardo, mas a participação do corpo em movimento, exercendo a sua força e poder sobre o material riscador contra uma superfície. 

O desenho é uma operação, que liga aquilo que se vê (mesmo que pela imaginação somente) àquilo que se mostra. É um gesto. É menos importante o resultado do que o seu acto, o nexo que cria. Um profundo acto poiético, que etimologicamente quer dizer “fazer”.

Se entendermos que a mais estranha materialidade de todas é a do corpo humano, o desenho que a traduz herda essa estranheza. 

Um desenho é ainda coisa sobre coisa, tem uma materialidade própria. Antes da representação, é material espraiado numa forma. Durante a sua função, manterá um grau de transparência de si mesmo, nas linhas e riscos, manchas e correcções, deslizes e desacertos. E depois da representação, manterá uma vaga impressão que fica também ela na memória. O desenho é traço mas deixa traços. Se se observar com atenção um desenho de uma coisa, passar-se-á a ver essa mesma coisa de um modo informado pelo desenho.  

Pouco importa, pelo menos numa abordagem última, qual o material que se emprega – grafite, carvão, pastel, sanguínea, aguada, café – ou as categorias e papéis que o desenho pode assumir – forma de compreender ou de planear, modelo ou aide-mémoire, de dar forma à imaginação ou de capturar a realidade, de expressar uma opinião, uma resposta emocional, de estratificar uma cognição – ou até mesmo se se inclina mais para a abstracção ou para o naturalismo. Pedro A. H. Paixão chama-a “disciplina sem nome”. Pouco importa, igualmente, se pode ser entendido de uma forma restrita como pertencente a uma categoria chamada “arte” ou “pesquisa estética”, ou se se reveste de fins mais comuns. 

 O desenho da banda desenhada ganha uma natureza própria. Está sempre em desequilíbrio, vertendo a sua ontologia no próximo, herdando-a do anterior, espraiando-a em todos os outros que lhe estiverem associados. Não está nunca sozinho, isolado, mas faz parte de uma cadeia que não é a do ciclo ou da série, mas da sequência, isto é, obrigando a um movimento, a que damos o nome de leitura. São um ponto num tecido maior a que damos o nome de texto e pode ter a forma de uma tira, uma página, uma revista, um livro, uma colecção de álbuns, ou ir até mais além. É um desenho que obriga a uma super-memória. Identificar o gesto mínimo que a coloca em movimento não é nunca uma tarefa clara e final, mas estas cadeias são um início. 

Pedro Moura (Lisboa, 1973) tem-se dedicado à banda desenhada nas últimas décadas, sobretudo como crítico, nos blogs lerbd.blogspot (em português) e yellowfastcrumble.wordpress (inglês), mas também noutros papéis, desde documentarista (Verbd, RTP2, 2007), docente (em várias escolas, presentemente Ar.Co, ESAD, Lusófona), a argumentista (Variações sobre o Anjo da História, com Ilan Manouach, Os Regressos, com Marta Teives, a secção de bd da Cais, e antologias TLS Series, Quireward, Umbra), tendo vários projectos em produção.

É também académico, doutorando-se em Literatura em Lisboa e Leuven com um trabalho sobre banda desenhada contemporânea portuguesa e trauma, e escreveu vários artigos publicados nacional e internacionalmente. Presentemente, nesta área, prepara projectos de livros de natureza académica sobre banda desenhada. Enquanto comissário, organizou várias exposições, destacando-se “Divide et Impera”, sobre bd experimental internacional (2007/2009, Amadora/Charlotesville), “Tinta nos Nervos” (Museu Colecção Berardo, 2011), “SemConsenso: Banda desenhada, ilustração e política” (Museu do Neo-Realismo, 2015) entre outras criadas no âmbito do FIBDA, Bedeteca da Amadora, outras instituições e, mais recentemente, na livraria-galeria Tinta nos Nervos, em Lisboa, que co-fundou, e que é um espaço dedicado exclusivamente às artes múltiplas do desenho. 

Para além desta área, trabalha igualmente territórios contíguos, como a ilustração, a animação, a poesia visual, as narrativas visuais, os múltiplos, os livros de artista, artes visuais em geral, explorando sempre as fronteiras porosas entre várias produções associadas ao desenho. É membro-fundador da Oficina do Cego, do podcast “3 Graus de Carequice”, e argumentista de filmes curtos, inclusive de animação, espectáculos de dança, e ópera. 

Categorias
Sem categoria

Juan Cavia

Behind the scenes

This pile of sketches which was the layout, it’s what I’m about to tell for those who don’t know, the layout is like the pre-visualization of the comic book. It’s something that we’ve learned to do with Filipe (Melo), because at the beginning we weren’t doing it. They are small notes, made quickly about how the pagination is going to be. Why small? Because they’re easier to correct. Because it’s quicker to make them again. Because it’s a period for testing where we often need to see different versions of the same drawing. That’s why I have, well, a large amount of pages that are already divided in two, at this moment they’re an A4 page folded in half, it’s an A5.

I have here, for example, the first page of the book. The first sketch, it wasn’t the first that I made but almost, because of the layout, I do work in a progressive way, in an orderly way. And we constantly find corrections made like these ones, things that, sort of, we put according to Filipe that had to be changed. So over the layout, corrections were made. I worked on this book in an A4 format, because it gave me so much work than to work on it in an A3, it’s like how I work in general, which is around here, and that would be too much work..

Therefore, I decided to make it smaller. This is an original page just like the 140 that I have here. And here are all the pencils that I’ve used on this book. With these pencils I make the draft layer because I can erase it on Photoshop. So the sketches are made with blue pencils, and the last stroke with the black pencil.

I’m going to show you for a bit the process that we do with Filipe. This that you see here is what we call ‘moodboard’, which is the script that Filipe created along with some references that he put to illustrate some images that seemed important to highlight, whether they’re the expression, the spaces, the details, the references to actors who look like the characters that we’re trying to illustrate. When applying this, we make a pre-layout, that is, Filipe indicates the division of how he’d like the pages to be in the book, do you understand? This here is a projection that Filipe made, dividing the squares and saying “here we should see the sky and here we should see the bird”. Sometimes I do it myself, sometimes he does it. But in this book, what’s important is that he can project his timeline on the pages, and this is a very clear format.

Drawing the characters

In parallel, we made the drawings of the characters, with some references from Filipe and some of my references, starting to test things out, until we reach something that we both like. You can also see the character of Julien. Then also a moodboard of this character, where we see all these sketches together. Here you can notice that there are some X marks of the things that I didn’t like so much, and some check marks of those I liked more. Then the layout that is a quick sketch, a draft here there’s a correction. This is the final page, on the right and on the left side is the first sketch, here it has already been corrected. This sketch is passed over with a pencil at the end. Here you see the process, right, how it was designed. Here you can see how I used some references. For example, for some positions, how the corrections were made, we can notice here that the paper was cut. There are a lot of references here, to see how we work. This is very common among illustrators. Well, each one has their own format. This is just for you to see. And notice now how one can predict how the sketch will look like in the final version. Also for you to see what I said about the front and back, how they function. The page that we have on the left and on the right.  Here you can see a bit of the colour. As you can see, the first colour application is flat, the colour that will be the render, which is the colour with lights. And here, you can see clearly on the first page, the progression of the script. The initial sketch. The initial last stroke with the pencil. The flat colours. And the final colours, with the text box (caption) and the page margins. And here is also when the graphic design comes in, when there’s already a contact with the publisher. Well, I wanted to share with you a bit about our work process, which is a process that we have learned from Filipe in the past 12 years that we worked together. 

Here are some of Filipe Melo´s ideas on the subject:

Many, many, many thanks!

Juan Cavia se desempeña profesionalmente como Director de arte e Ilustrador desde 2004. Estudió dirección de cine y comenzó a dar sus primeros pasos profesionales en el medio valiéndose de su conocimiento en dibujo y pintura, disciplina en la que se formó desde temprana edad con el dibujante Carlos Pedrazzini. A los 21 años hizo su primer trabajo como director de arte profesional y desde ese momento a la fecha realizó comerciales, tv, videoclips, teatro y  formó parte de 9 largometrajes en el rol de director de arte y escenógrafo, entre los cuales se destaca “ El secreto de sus ojos” de J. Campanella ( ganadora del Oscar a mejor película de habla no inglesa).

Simultáneamente Juan desarrolló su carrera como ilustrador y dibujante . Entre sus diversos trabajos, se destaca principalmente su colaboración con Filipe Melo, con quien publicaron 7 novelas gráficas publicadas en diversos países.

Categorias
Sem categoria

Joana Mosi

Bird on the wire

Quando estou a trabalhar existe um constante medir de forças.
Sinto que há um conflito interior e que se espelha de alguma forma naquilo que faço, sejam coisas mais simples e improvisadas, ou mesmo em projetos de maior envergadura.

No final do dia, sou sempre a minha maior adversária. 

Não só no sentido de estarmos sempre a tentar superarmo-nos a nós mesmos, mas sobretudo porque … gosto de tirar partido dos meus instintos e impulsos, mas, ao mesmo tempo, acho que tenho uma tendência natural para tentar suprimi-los. Tentar controlá-los.

Há uma necessidade de controlo muito forte em mim com a qual estou sempre em conflito.

Quando comecei o mestrado em cinema, no segundo semestre propuseram-nos fazer um trabalho. Tínhamos de fazer um pequeno filme. Coisa de 5 minutos.

Era a cadeira de Montagem e a professora virou-se para nós e disse:

Façam qualquer coisa…
Façam qualquer coisa, a pior coisa que ela podia ter dito.

Não havia enunciado, não havia nenhuma premissa: simplesmente, façam um filme… e foi horrível.

Foi terrível porque eu nunca tinha feito um filme. Não sabia filmar, não sabia por onde começar. E não queria contar com pequenas experiências que tinha feito durante a licenciatura. 

Umas semanas antes a minha mãe pediu-me que lhe ensinasse a utilizar o Photoshop. Ela tinha passado anos a trabalhar sem aquela ferramenta, mas eu convenci-a que era indispensável para o seu trabalho. Agora só me lembrava da ironia da nossa conversa, de toda aquela situação.

Lembro-me de lhe dizer coisas como:

E agora clicas aqui,

E agora arrastas isto para aqui. 

São só 2 segundos.

Se carregares aqui o programa faz isto tudo por ti.

Não tens de ser tu a fazer

Vais ver que fazes isto tudo muito mais depressa.

Despachas isto tudo em 5 minutos.

Perdes muito menos tempo.

Não deixa de ser verdade… mas senti uma espécie de hipocrisia. Porque aquilo que eu lhe estava a tentar ensinar não ia melhorar a qualidade do trabalho dela. 

Reparei que facilmente conseguia confundir agilidade com… preguiça. Acima de tudo, parecia que lhe estava a tentar ensinar como se livrar rapidamente do que estava a fazer. Uma coisa da qual ela sempre teve orgulho e que gostava muito de fazer.

Acabei por utilizar o exercício de montagem para explorar esta ideia. Não queria recontar esta história, queria ver como é que podia questionar esta sensação de contradição.

Agora reconheço que, no meu trabalho, geralmente opero através de comparações. Isto porque uso o desenho, a banda desenhada como forma de pensar, processar ideias, uma tentativa de expor um problema ou um conflito.

E neste caso, aquilo que me estava a fazer confusão era não saber qual a atitude a tomar. Até que ponto é que estamos a agilizar o nosso trabalho, e quando é começa a ser uma fuga do mesmo. Quis materializar o contraste que se estabeleceu entre a minha ética de trabalho, e os valores que eu parecia desprezar.

Quando terminei o filme… não parecia um filme meu. Melhor, não era de todo o tipo de filme que imaginaria que fosse alguma vez fazer. Resultou numa sequência de filmagens estáticas de móveis e eletrodomésticos incompatíveis entre si, à qual depois acrescentei a minha voz a ditar instruções de uso do Photoshop.

Sei que fiquei satisfeita, não por ser um filme incrível – tecnicamente, era muito questionável – mas porque me surpreendi a mim mesma. Apercebi-me que tinha canalizado toda a minha atenção para o processo criativo e acabei por me desprender do que resultaria no produto final. O filme em si, aquele que depois vi projetado com a minha turma na sala de aula, foi apenas uma consequência. Eu estava mais preocupada em resolver o jogo que criei durante o processo de montagem: como é que ligava aquelas imagens? Como é que iria estabelecer uma relação entre elas? De que forma é que a sequência lhes poderia dar sentido? Como é que intercalo isto tudo com o som, numa linha de tempo? Como é que as palavras podem contribuir ou alterar o contexto da imagem, e que impacto terão no ritmo ou na sequência?

Até agora, o meu processo criativo era muito concreto, muito transparente. Tinha uma história, ilustrava essa história. Estava habituada a ter uma imagem clara na minha cabeça do que queria fazer e onde tinha de chegar. 

Nos últimos anos passei a encarar o desenho, a banda desenhada, não como objetivos, mas como ferramentas que utilizo para encarar e questionar acerca de problemas, desconstruir ideias. É uma linguagem. Ou um puzzle. A dose certa de imprevisibilidade acaba por me entusiasmar pelo caminho. 

Agora dou por mim muitas vezes a experimentar, a impor desafios a mim mesma: como é que exploro esta ideia só com dois materiais, como é que resolvo uma sequência só com x números de vinhetas, como é que desconstruo este enigma só com imagens de flores, sei lá. 

Sinto que só agora é que estou finalmente a começar, apesar do desenho fazer parte da minha vida mesmo antes de saber escrever, sempre foi uma coisa natural. Ao contrário do que eu achava, com os anos e com a prática não fica mais fácil, apenas se torna mais difícil de separar de tudo o resto.

Não deixa de ser um acto de fé. 

No meio de toda a confusão, de todo o caos, continuo a procurar um sentido, uma razão, que se materializa numa composição, numa sequência, numa história. Isto está ligado a isto e por isso faz sentido, sem que haja uma prova concreta disso, é o que acredito.

E, para mim, é ainda mais difícil fazermos bem as coisas se não tivermos nada em que acreditar.

Joana Mosi (1994) é artista visual, autora e educadora. Licenciada em Pintura pela Faculdade de Belas Artes (UL), actualmente termina o mestrado em Cinema (IPL). Já publicou alguns livros de banda desenhada, alguns deles premiados, entre os quais a mini série autobiográfica Altemente (ComicHeart, 2016) e Nem Todos os Cactos têm Picos (2017, Polvo). Em 2020, foi incluída na antologia internacional Kus, com o projecto “Everything’s Gonna Be Okay”.

Nos últimos dois anos, tem dedicado grande parte da sua actividade a iniciativas e projectos relacionados com banda desenhada, educação e literacia. Colaborou com várias instituições, entre as quais o Plano Nacional de Leitura e os projectos internacionais ReadON e Comics for Education. Foi coordenadora do curso de Concept Art da ETIC, em Lisboa, e é a actual formadora de Banda Desenhada, na Nextart, também em Lisboa. Desde 2020 que colabora com The Animation Workshop, em Viborg (Dinamarca).

Categorias
Sem categoria

Rita Alfaiate

A estória de um desenho

O meu avô era artista. Foi daí que ganhei o “bichinho”.
Quando era pequena costumava passar a maior parte do tempo em casa dos meus avós. Havia muito pouca coisa para fazer lá, além de ver os 4 canais da televisão portuguesa, na hora dos desenhos animados. Por isso passava os dias a desenhar, criando personagens ou representando os meus ídolos das séries animadas. Às vezes sentava-me e ficava quieta a imaginar uma aventura com ou sem brinquedos, até um lápis meio gasto servia como personagem. O pequenino azul era o herói, o grande e castanho era o vilão. Sempre senti que vivia noutra esfera, por isso brincava dentro da minha cabeça. Lembro-me da realidade não ser suficiente para mim, daí desenhar, porque o desenho permite-me participar em momentos nos quais nunca consegui encaixar e uma banda desenhada permite-me viver uma história diferente da realidade.

O meu processo criativo passa primeiro pela ideia de uma imagem. Essa imagem tem de despertar alguma coisa em mim. Normalmente é um sentimento abstrato que depois vai sendo descoberto conforme o desenho, mesmo que seja um desenho figurativo, ele não é tangível ao início. E, por isso o desenho descobre-se a si próprio. Quando faço uma ilustração, ela conta histórias que eu própria desconheço. É a partir da imagem que depois tento perceber que história está ali, pois é me completamente alheio. O desenho tem a sua própria personalidade e as personagens também. Assim que descubro o mistério, começo a deitar cá para fora a minha própria interpretação da história. É assim que eu faço Banda Desenhada.

Quando surgiu a oportunidade de fazer uma BD, estava no primeiro ano de mestrado e andava meio perdida. Como a BD foi sempre uma coisa que gostei, decidi juntar o projeto de dissertação à publicação da BD. Claro que me senti perdida também, pois não tinha ideia da história que queria contar. E um dia, tive um sonho. Era sobre o terreno baldio que existia ao pé da minha casa. Nesse sonho, eu estava escondida a gozar o fato de ninguém saber onde estava e ninguém saber que estava a observar.

Um vizinho idoso, que costumava andar com uma máquina fotográfica sempre pronta a disparar, foi uma das pessoas que quase me viu no sonho. Foi quando ele se esqueceu do que tinha visto, que me comecei a transformar numa criatura selvagem. Os meus braços e pernas começaram a ficar muito compridos, enquanto agarravam o chão. Não sei porquê, mas tive a sensação de que o meu rosto também mudara. A partir daqui, soube que a minha estória seria sobre este monstro. Como fui eu que me transformei, agarrei em mim e comecei a pintar o meu rosto com tinta, a transfigurar-me, tentando chegar à forma final posteriormente em Desenho.

Depois de criares um “mundo”, ele deixa de te pertencer, a partir do momento em que o tornas visível aos outros, ele passa a ser de todos. Isso é fantástico, porque quando materializas uma ideia, ela passa a ser real, e é a realidade que tu gostavas que fosse ou o medo que tu queres ultrapassar, ou algo que tu queres gritar. Nos desenhos, posso viver situações que na realidade eu nunca teria coragem para viver, posse expressar os meus medos, posso fazer um desenho gore, quando na verdade nem um corte consigo ver sem me dar náuseas; fumar um cigarro quando nem sequer fumo. Consigo criar um mundo perfeito, onde os gatos dominam os telhados sem ter medo que eles caiam, quando na verdade nunca deixaria os meus subir um parapeito. É que eles no desenho não caem, eles voam.

E é isso que o desenho é para mim: uma forma de viver tudo sem limites e sem medos.

Rita Alfaiate nasceu em Lisboa em 1992. Desde muito cedo começou a desenhar como brincadeira, dando vida às suas histórias e personagens. Talvez por isto, encontre na Banda Desenhada a sua principal realização como artista. O seu percurso passa pela publicação dos álbuns No Caderno da Tangerina (2017), Tangerina (2019) e Banda Desenhada – Ensaio sobre a Incoerência Estilística (2019).

Participou também na antologia Humanus (Escorpião Azul, 2018) e no Zine Legendary Horror Stories (Legendary Books, 2019) com a curta Nós, da autoria de Nuno Duarte.

Actualmente, frequenta o Doutoramento em Desenho na FBAUL.

Categorias
Sem categoria

Fevereiro 2021

Cecília Corujo :: “Story Of An Artist Growing Old”

Sebastião Castelo Lopes :: Se calhar

João Jacinto :: Atelier

Mário Kong :: Técnicas de Representação Chinesa

Jorge Leal :: Desenhar com água

Categorias
Sem categoria

Jorge Leal

Desenhar com água

Nas duas últimas residências artísticas (Cultivamos Cultura e Ateneu do Catorze) em São Luís, Odemira, assim como em algumas viagens, comecei a usar a água de rios e barragens para diluir a tinta da China com que desenho.



Esta materialidade trazida para a representação e transformada em matéria do desenho ajuda-me no aprofundamento crescente que tenho vindo a sentir na minha relação com a paisagem e em particular com os ambientes aquosos. A minha compreensão visual da água é também possível através do contato com a pele, do seu cheiro ou ao analisar a sua transparência.

Por outro lado, a relação problemática entre papel e água assim como a experiência de desenhar perto e dentro de água, trazem uma tensão para o desenho que mantém presente a precaridade da experiência do desenho na paisagem.

O trabalho de campo é um exercício sobre a frugalidade. Alguns cadernos, tinta da China, pincéis orientais,
frascos e um banco, tudo transportável entre a mochila e um saco de asas. Para mim desenhar na paisagem
consiste no despojamento máximo, em levar comigo apenas o indispensável. Estar na paisagem continuadamente é
ser progressivamente a própria paisagem. Isto é possível através de um olhar atento, uma absoluta entrega ao
ato de observar e querer ver mais do que no desenho anterior.


O envolvimento físico é também fundamental. A
paisagem é áspera na maioria das vezes, de difícil acesso, quente e ventosa, povoada de insetos que interagem
comigo. Mas a paisagem é também um lugar mental alternativo ao ambiente citadino onde moro regularmente.

Está cheia de sons e cheiros que me ajudam a localizar-me e concentrar-me no ato de desenhar de um modo mais
intenso. As horas que passo sozinho são de profunda comunhão com os lugares, como se fosse mais um dos
animais que ali habita e se movimenta. Nas duas últimas residências artísticas que realizei em 2020, na
Cultivamos Cultura e Ateneu do Catorze, ambas em São Luís, Odemira, assim como em algumas viagens no norte
alentejano, comecei a usar a água de rios e barragens para diluir a tinta da China com que desenho.

As circunstâncias, como sempre, tiveram um papel importante uma vez que esta decisão foi tomada de improviso num dia em que as aguadas que tinha levado terminaram a meio de uma sessão de trabalho.

A experiência de desenhar perto e dentro de água permitiu o início de um entendimento dessa massa líquida. A minha compreensão visual da água é também possível por ter os pés dentro de água, estar nu dentro de água, sentir o ritmo do movimento da água, ouvir o som desse movimento. Essa interação permite encontrar um ritmo para o desenho, uma cadência para as marcas do pincel. Se no início da experiência com a paisagem a minha representação estava assente
sobretudo na linearidade, progressivamente as manchas começaram a ocorrer como solução parcial ou total dos
desenhos.

A utilização da componente líquida da paisagem permite o entendimento do desenho como um processo
holístico ao considerar o trabalho de campo como um exercício de adaptação ao tema. Representar a paisagem
com a sua própria matéria constitui uma metamorfose do desenho em recolha material dos lugares. O desenho
passa a ser simultaneamente um registo a partir da observação mas também um modo de transformar a paisagem em desenho.

Esta materialidade trazida para a representação permite interrogar a própria natureza do desenho e dos cadernos como possíveis prolongamentos da paisagem. Não estou interessado em impor o meu desenho a um lugar.

É importante que cada fragmento de paisagem me proponha um modo de desenhar específico, mesmo que as
diferenças entre os resultados das várias sessões de trabalho possam ser diminutas. Este entendimento, do
desenho como uma ação contaminada e transformada pelo tema, permite renovar todos os dias o meu olhar e o meu
interesse pelo desenho.

Quanto mais tempo estou num determinado lugar mais o meu desenho e a minha gramática
gráfica se modificam. A relação problemática entre papel e água mantém presente a precariedade da experiência
do desenho na paisagem. O papel reage fisicamente às aguadas, há contaminação de manchas de tinta entre as
folhas, estas arqueiam quando secam e os cadernos tornam-se mais volumosos.

Há um ponto de saturação que impõe uma espera entre camadas de tinta. Esta demora no fazer dos desenhos remete também para um espaço que é alheio ao tempo, onde apenas a intensidade dos contrastes lumínicos parece variar. O caráter atemporal da paisagem, o espaço que parece imutável e a que eu apenas acrescento pegadas, contamina o meu modo de
trabalhar, torna-me mais contemplativo, mais disponível para a transformação do meu ritmo de trabalho. O valor dos resultados destas sessões de desenho reside no seu caráter cumulativo.

Os cadernos que trago de cada viagem ou residência artística contêm descobertas que produzem inevitavelmente alterações evidentes no trabalho de ateliê durante os meses seguintes.


Bibliografia e outras referências
ELFVING, Taru, KOKKO, Irmeli e GIELEN, Pascal (eds.), 2019. Contemporary Artist Residencies, Reclaiming Time and Space. Amsterdam: Valiz. ISBN 978-94-92095-46-6

SOLNIT, Rebecca, 2002. Wanderlust: A History of Walking. London: Verso. ISBN 978-1-84467-558-6

GOOLEY, Tristan, 2016. How to Read Water, Clues & Patterns from Puddles to the Sea (reedição, 2017). London: Sceptre. ISBN 978-1-473-61522-9

Artistas chineses e japoneses:

Bada Shanren/Zhu Da (1626-1705),
Shitao (1642-1707), Ogata Kōrin (1658-1716),
Sengai (1750–1837)

Filmes para os tempos em que vivemos:

The Passenger (1975) Michelangelo Antonioni – um homem que assume a identidade de outro como fuga possível
Dans la Ville Blanche (1983) Alain Tanner – sobre estar no limbo
Le Trou (1960) do Jacques Becker – sobre a fuga de uma prisão
Rio Bravo (1959) Howard Hawks – sobre vencer um inimigo aparentemente superior

Jorge Leal nasceu em Lisboa em 1975, onde vive e trabalha. Licenciou-se em arquitetura na Universidade de Coimbra em 2000. Entre 2002 e 2004 realizou estudos de pintura e desenho no Ar.Co. em Lisboa.

Em 2017 concluiu o doutoramento em desenho com o título “Da Presença do Desenho na Pintura: A Linha Transformadora” na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Encontra-se a desenvolver na mesma faculdade um pós-doutoramento em desenho com o tema “A Presença da
Tinta da China e do Pincel Sino-Japonês no Desenho: Europa na Transição entre os Séculos XIX e XX”. Expõe regularmente desde 2005 em instituições e espaços privados. Está representado na coleção do MAAT, Fernando Figueiredo Ribeiro e coleções privadas (Portugal, Espanha, França, Bélgica, Inglaterra, Alemanha).

Desde 2012, o seu trabalho está centrado na investigação prática e teórica sobre desenho, onde procura interrogar os seus elementos constituintes, assim como a integração da escrita no desenho. Desenvolve regularmente trabalho em contexto de residência artística onde procura desafiar-se em novos contextos físicos e culturais. O uso do diário gráfico é central na sua prática artística, facto comprovado pelos mais de 180 cadernos existentes no seu ateliê que regularmente são integrados nas exposições em que participa.

Categorias
Sem categoria

Mário Kong

Técnicas de Representação Chinesa – Os quatro tesouros da área de trabalho


“Quando estou preparada para escutar para dentro da ponta do pincel, sagrada para os chineses, significa que foi feito um imenso trabalho prévio.”
Doris von DRATHEN; Fabienne Verdier,
in “Kuenstler”, Ausgabe 92 / Heft 28 / 4. Quartal 2010, p.7

Numa altura em que o Oriente se abre cada vez mais ao Ocidente e em que o interesse pela cultura oriental cresce proporcionalmente a esta abertura, propõe-se nesta reflexão abordar e apresentar uma visão diferente de representação – a técnica da Pintura Chinesa e sua metodologia específica de aprendizagem.

Literatura recomendada

ABADIE, Daniel (direction) (2013), Fabienne Verdier, L’esprit de la peinture. Hommenage aux Maîtres Flamands, France, Editions Albin Michel.

DRATHEN, Doris von; Fabienne Verdier, in “Kuenstler”, Ausgabe 92 / Heft 28 / 4. Quartal 2010, p.7

KONG, Mário S. Ming (2017), Técnicas Chinesas na Expressão Plástica – relatório sobre uma unidade curricular no âmbito do ramo de conhecimento de arquitetura na especialidade de desenho e computação, Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa, Lisboa;

KONG, Mário S. Ming (2016), “Copy Without Paste: A Copia como metodologia de ensino na aprendizagem da arte no Ocidente e no Oriente” Artigo publicado in “Linha do Horizonte – Desenhar Copiar Colar” nº 4– Revista da Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa, 2016, pp. 45-51, ISSN: 2182-5440;

SING, Lau; HUI Anna NN and Y.C. Grace Ng (Ed.), Creativity: When East Meets West, Published by World Scientific Publishing Co. Pte. Ltd. Singapura, 2004.

SULLIVAN, Michael, Art and Artistes of Twentieth-century China, University of Califórnia Press, 1996.

Mário Say Ming KONG é Licenciado e Mestre em Arquitetura pela FAUTL, Doutorado em Arquitetura na especialidade de Desenho e Comunicação Visual pela Escuela Técnica Superior de Arquitetura de Barcelona – Universidad Politécnica de Cataluña (ETSAB-UPC) com Pós-Doutoramento igualmente realizado na ETSAB-UPC.
Atualmente é Professor com Agregação da FA-ULisboa, Professor Convidado na ESELx.

Anteriormente foi docente da Universidade Lusófona (U.L.H.T.) e da Universidade Independente, respetivamente nos departamentos de Urbanismo e Arquitetura.
Em 2000 foi coordenador do primeiro ano do Curso de Urbanismo na U.L.H.T. Em 1998, regente da disciplina de Desenho/CAD/Geometria Descritiva na U.L.H.T.

Tem participado em estudos de investigação científica e trabalhos de consultoria para entidades externas. Tem realizado publicações, comunicações e cursos de formação de forma a divulgar os resultados da sua atividade de investigados e professor em universidades nacionais e internacionais.

Os seus principais domínios de investigação são: “Harmonia e proporção na representação entre o Ocidente e o oriente” e “Arquiteturas em Papel e Materiais Sustentáveis com sua aplicação na Plasticidade do Papel no Processo Criativo da Arquitetura, Urbanismo e Design” aplicando conceitos de origami e Kirigami a materiais como papel e bambu.


ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-4236-2240
Scopus Author ID: 57193390274
https://www.scopus.com/authid/detail.uri?authorId=57193390274
Ciencia Vitae ID:B911-E380-C57F
https://www.cienciavitae.pt//pt/B911-E380-C57F

Categorias
Sem categoria

João Jacinto

ATELIER


“São como se fossem talismãs ou qualquer coisa assim, mas é uma espécie de sapato (temos tinta agarrada e tudo), ou de sandálias que desapareceram do bordo do vulcão.
Este limitei-me a recolhê-lo, porque era do chão de um outro ateliê que tive antes deste. Isto eram detritos de tinta e a trincha ficou embebida nos próprios detritos e eu arranquei aquilo, porque o chão também estava forrado de plástico, arranquei este pedaço e transportei-o para aqui, colei-o com óleo, aliás vê-se aqui a mancha da gordura no papel. E o resto, pronto está por aí.

Uma série de desenhos, é sempre a mesma imagem, porque é feito a partir de uma pintura do Goya. Uns desenhos grandes. É uma pequena pintura do Goya feita durante as invasões francesas que são uma série de figuras que estão a fazer pólvora no meio da paisagem. E eu fiz uma série de (depois olha eu trabalho assim como estou agora, passo os dias assim, desenho assim e depois ponho na parede, quando está mais mais desenvolvido, para ver, para ganhar alguma distância e para ver se resulta ou não.

Eu vou fazendo, às vezes sem nada em mente, às vezes até de uma forma muito perdida, quase de forma equivocada, mas sempre na esperança de que haja um desvio qualquer, um instante qualquer que faça a diferença. Quando isso ocorre, o trabalho depois ganha um certo sentido. E pronto é assim que eu trabalho normalmente, é um bocado o que acontece. Eu chego aqui e começo com o mesmo desenho, aliás, destes são uns doze ou treze e estão aí uns restantes no chão. Eu vou fazendo e fi-los sinceramente. Todos os dias venho e acrescento um risco em relação a qualquer coisa, porque há sempre inevitavelmente qualquer coisa que não aguenta os dias, não é.
Como se tivesse havido num tempo uma dívida que também a mim me tivesse atingido, mas a dívida na verdade não ocorreu, existe só essa falta, e isso faz com que tenha que, todos os dias, enfrentar essa falta ou essa dívida contraída. Isso faz também com que eu, muitas vezes, prolongue os trabalhos, para que não haja um dia vazio, um dia sem pagamento.
Estes trabalhos têm mais cor, mas depois também têm muitas sujidades, muitos detritos, muitos acidentes. Portanto, também lhes traz um escuro.

Eu não sou capaz de pensar a cor sem matéria, porque a cor para mim tem corpo. Daí a espessura das tintas, tem a ver com isso, por exemplo, aquelas são pinturas que estão acabadas ou esta aqui. Quer dizer, têm uma densidade de matéria, quando nós chegamos perto, vemos que tem camadas e camadas. E são pinturas umas com as outras, feitas e desfeitas de voltar a fazer. Esta é outra pintura que anda aqui à deriva há que tempos, já deu muitas voltas, já assumiu, também já tem umas camadas muito grandes e ainda não sei como é que irá terminar.
Há uma coisa que eu sinto em mim, talvez isso tenha alguma coisa a ver com desenho ainda, é que os materiais utilizados e principalmente os suportes utilizados (por exemplo uma diferença clássica entre desenho e pintura, se é papel, tela ou madeira, se bem que muitas vezes haja, há desenho sobre tela ou sobre madeira e há pintura sobre papel não é), portanto, também não serve como ponto de diferença, mas para mim, eu tenho com o papel uma atitude diferente da que tenho com a tela. Há ali uma coisa qualquer que logo na origem faz diferença.

E talvez isso seja qualquer coisa que, mesmo não sabendo se faz a diferença entre desenho e pintura, mas é qualquer coisa que faz a diferença em mim. No meu caso, no caso dos meus trabalhos, é qualquer coisa que faz diferença entre os trabalhos sobre papel e dos outros.

Se eu vir dois objetos, duas coisas, posso achar que uma é desenho e outra é pintura naqueles casos. Mas as razões que eu posso encontrar, ou o argumento que posso conseguir desenvolver, para justificar naquela situação precisa, pode ser completamente destituído de qualquer sentido ou consequência numa situação que seja outra que não aquela. Portanto, assim em termos de coisa genérica que sirva para, de um modo relativamente seguro, criar uma distinção clara entre o que é linguagem do desenho e o que é linguagem da pintura, eu não tenho essa coisa genérica.

Havia aquela pergunta que alguns teólogos da Idade Média faziam e que era “onde estamos quando estamos no mundo?”, e, de facto, é uma pergunta muito inquietante e plena de sentido, ou então depois a Hannah Arendt faz uma adaptação desta pergunta e questiona “onde é que estamos quando estamos a pensar?”. Eu não sei se quando estamos a fazer isso se estamos cá.
Aquilo que eu disse há bocado, que às vezes repetia ou fazia, que usava uma imagem durante o tempo que ela durasse para logo no trabalho ter esse sentido da finitude dele próprio e que ele não iria durar sempre. Eu acho que isso já é uma forma de, progressivamente, me ir habituando a essa ideia de haver um dia em que já não acontece nada. Mas eu preferia que ele não acontecesse, que ele não ocorresse.


João Jacinto (Mafra, 1966) vive e trabalha em Lisboa.
Em 1985 iniciou os seus estudos artísticos na E.S.B.A.L.
Desde 1999, docente na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa.

http://www.joaojacinto.eu/